Comment la Littérature Réinvente la Mémoire

by Claude Burgelin

sections
Question de survie
Hypermnésie
Tombeau de mots
Mémoire d'autrui
Pilotis paternels
Labyrinthe verbal
Article from the Science Magazine La Recherche
Special Edition 'La Mémoire et l'Oubli', July-August 2001
© La Recherche 2001 -2019

Claude Burgelin est universitaire à Lyon. Il a publié notamment, Georges Perec, Seuil, 1988; Les P arties de dominos chez Monsieur Lefèvre, Perec avec Freud, Perec contre Freud, 1994 et dernière publication, Lire Duras, POL, 2001

 

Par définition, l'écriture est mémoire, conservation de traces, défi de la mort. Dans le sillage tumultueux de la Seconde Guerre mondiale, nombre d'écrivains français, de Georges Perec à Patrick Modiano, Claude Simon ou Nathalie Sarraute, ont renouvelé cet art ancestral. Leurs oeuvres dévoilent à quel point la mémoire humaine est pillarde, tricheuse et voleuse impénitente.

Plus que jamais, la mémoire anime la scène littéraire. Depuis deux ou trois décennies, de nombreux textes, souvent parmi les plus achevés, ont été écrits par des auteurs qui tournaient la tête vers la gauche, vers le passé. Mais la plupart de ces écrivains ne se sont pas contentés de faire oeuvre de mémorialistes au sens traditionnel du mot. Puisque la mémoire en son plus intime est liée au langage, aux images liées à des mots, ils ont été ainsi amenés à interroger le fonctionnement même de la mémoire, ses limites et ses pouvoirs, sa capacité à transformer ou à structurer, et même ses aptitudes créatrices. La littérature a eu ici une fonction heuristique. Elle a permis d'élargir le champ de la mémoire, d'en ouvrir les frontières et presque de renouveler le sens même du mot.

 

 

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Question de survie

Cette présence polymorphe des écritures de la mémoire a entre autres origines les violences de l'Histoire contemporaine et les traumatismes qu'elles ont laissés. Se sont ainsi multipliées les histoires d'errances et d'exils (Europe de l'Est, anciennes colonies, etc.), souvent dramatiques, chaque fois différentes. Le génocide des Juifs avait été programmé pour être un anéantissement de la mémoire - et c'est ce qu'ont vécu bien des survivants. Les fractures ont été cassures des liens familiaux, mais aussi ruptures des liens culturels et des transmissions symboliques. Toutes sortes de fils de la mémoire ont été coupés. Pour certains, il s'agissait - ce pouvait être une question de survie - de trouver par les mots les moyens de remplacer les paroles et les langages symboliques qui n'ont pu être légués.

L'histoire de Georges Perec est de ce point de vue éloquente. Ses parents sont des Juifs d'origine polonaise. Son père est tué en 1940 lorsqu'il a quatre ans. En 1941 ou 1942, le petit Georges part avec un convoi de la Croix-Rouge dans le Vercors. Sa mère l'accompagne à la gare de Lyon : il ne la reverra plus. Prise dans une rafle, elle périt à Auschwitz en 1943. De 1942 à 1945, il se vit comme un enfant perdu, sans repère dans l'espace et dans le temps; les liens de parenté lui paraissent incompréhensibles; tout se passe comme s'il n'avait plus d'identité, plus d'intériorité.

Un de ses symptômes sera désormais de ne plus avoir de mémoire de son enfance. Comme si, avec la disparition de sa mère, avaient disparu aussi les souvenirs de l'enfant qu'il fut auprès d'elle. Le texte autobiographique qu'il publie en 1975, W ou le souvenir d'enfance, met en scène de manière précise et saisissante cette destruction de la mémoire et sa reconstruction. Dans la première moitié du livre, Perec rassemble et analyse tous les souvenirs qu'il a gardés de ses premières années et tous les fantasmes qu'il a élaborés autour des très rares photos ou témoignages qu'il a pu recueillir. Il montre que tous sont marqués d'erreurs ou d'évidentes distorsions. La mémoire qu'il croit avoir n'est faite que de bribes de mythes et de légendes qu'elle s'est fabriquées. Et surtout rien ne lui rendra le souvenir d'enfance fondamental qui lui fait défaut : la souvenance de sa mère. S'il a quelques images du moment de la séparation d'avec elle, s'il se souvient peut-être de sa présence, lui font défaut les souvenirs de son visage, de sa voix, de l'enfance qu'il eut à ses côtés.

 

 

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Hypermnésie

A cette perte de la mémoire Perec va réagir en devenant hypermnésique. Comme pour faire pièce à ce blanc, sa mémoire enregistre dorénavant tout ce qui lui paraît faire signe et sens. Elle se repaît de données de toute sorte, notamment de noms propres (listes de noms de sportifs comme noms de lieux ou de personnages historiques, etc.). Comme si, après avoir tout perdu, sa mémoire devait désormais ne plus rien laisser disparaître. Cette mémoire hypertrophiée s'exerce surtout pour ce qui concerne les noms, les lieux, les temps, et tout ce qui aide à constituer des archives : livres, films, textes divers. Elle lui sert dès lors de substrat d'une identité de remplacement. Cette mémoire à la fois personnelle (lui seul a tant emmagasiné) et impersonnelle (rien de plus anonyme que des listes de noms...), il la transforme par l'écriture en un terrain de jeux, de recherches et d'échanges, et fait de la mémoire un lieu de rencontres. De jardin privé, elle devient place publique.

Son Je me souviens est à cet égard exemplaire. 480 fois, il décline la phrase 'je me souviens de...' en la faisant suivre d'un nom propre, d'un événement médiatique, d'un refrain, de l'intitulé d'une émission de radio, d'un slogan publicitaire, du titre d'un manuel scolaire : incandescences d'un instant, pétillements éphémères de l'histoire immédiate, fragmenticules de ce qui fait la chronique quotidienne venus s'inscrire sans qu'on le veuille au vif de notre mémoire (alors même que nous ne savons pas toujours garder en nous des souvenirs de moments autrement plus impliquants...). Cette litanie de souvenirs fait immanquablement venir aux lèvres un 'moi aussi...'. Et si les souvenirs d'un homme né en 1936 ne peuvent être ceux de qui est né bien après, la manière de faire de Perec indique une politique et presque une éthique de la mémoire : ces menus débris, ce ramassis hétéroclite de noms de gangsters et de sportifs, de chanteurs et d'hommes politiques, de titres de films ou d'émissions de variétés constituent pour nous des pilotis de la mémoire, signent notre façon d'avoir été latéralement contemporains de l'histoire et sont source d'un plaisir partagé de la réminiscence. Ainsi, tout en restant, consciemment ou non, lieu du traumatisme, la mémoire devient également composante d'une sorte de bonheur discret du souvenir. D'autant plus que nous sont proposées par de tels biais des stratégies actives par rapport à la mémoire. On peut par exemple ne pas attendre qu'elle fasse passivement son travail de passoire. Quand Perec rédige sa Tentative d'inventaire des aliments liquides et solides que j'ai ingurgités pendant l'année 1974, il s'astreint à dresser chaque jour la liste de tout ce qui a constitué ses repas. Suit un bilan cocasse et vaguement inquiétant de ce qu'un Occidental quelconque peut engloutir en une année. Un mémorial de l'infime, mais qui peut devenir socle d'une mémoire. Car la mémoire n'a pas à jouer les grandes dames : elle se nourrit de tout, à commencer par ce à quoi nous ne prêtons qu'une attention distraite ou discrète. Dans Espèces d'espaces, 'journal d'un usager de l'espace', Perec inventorie ceux, intimes ou publics, que nous arpentons et traversons. Puisque l'espace est de moins en moins un lieu de mémoire, que les repères sont de plus en plus instables, il importe plus que jamais de s'en faire par l'attention du regard et par la trace écrite le mémorialiste, le greffier.

Depuis la nuit des temps, pour retenir des traces, pour étayer leur mémoire, les humains ont utilisé le graphe, la lettre, le nombre. Perec est devenu un virtuose de l'association des lettres et des nombres (écrivant ainsi un roman, La Disparition, sans jamais utilis e r la voyelle e), chiffrant secrètement presque tous ses textes, y engrammant des nombres (43, par exemple, date de la mort de sa mère), offrant ainsi une sorte d'architecture invisible à sa mémoire évidée. Et, paradoxe des transmissions inconscientes, il renoue par là avec quelque chose de l'univers de la Kabbale ou du talmudisme judaïque. Ses jeux avec le mémoriel lui font retrouver les ombres de la mémoire de ses ancêtres(1).

Note

(1) G. Perec, La Disparition, Denoël, 1969; Espèces d'espaces, Galilée, 1974; W ou le Souvenir d'enfance, Denoël, 1975; Je me souviens, Hachette 1978; Penser/Classer, Hachette, 1985

 

 

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Tombeau de mots

Comment garder le souvenir de celui ou de celle dont on n'a pas gardé mémoire ? Un autre écrivain français a tenté de répondre à cette question en forme de paradoxe. Un jour des années 1980, Patrick Modiano tombe sur une annonce parue dans le numéro de Paris-Soir du 31/12/1941 signalant la disparition d'une jeune fille de quinze ans, nommée Dora Bruder et donnant l'adresse de ses parents. A partir de cette simple indication, Modiano se met en quête de Dora Bruder et de son destin. Sa patiente traque lui fait retrouver les données d'état civil concernant Dora et ses parents, des Juifs immigrés, les lieux où elle a vécu, le pensionnat où elle a été cachée. De sa personne nul aujourd'hui ne semble se souvenir. Elle et ses parents ont péri à Auschwitz. Leur mémoire est partie en fumée avec eux. Rien ne reste d'eux que leurs noms... Demeurent pourtant quelques-uns des magasins que Dora a pu voir, les stations où elle prenait le métro, les boulevards qu'elle arpentait, la caserne des Tourelles où elle fut enfermée avant Drancy. Peu à peu, au travers de ces minutieux repérages d'adresses et de lieux précis, se dessine en creux le fantôme de Dora Bruder. Cette enquête patiente et acharnée vient se nourrir de toutes sortes de rappels de mémoire pour l'auteur. La mémoire de Modiano vient donner des contours à celle à jamais disparue de Dora Bruder sans pour autant venir se substituer à elle. Et alors même que la folie nazie a tout fait pour que la mémoire d'un être d'aussi peu d'importance sociale que Dora Bruder disparaisse à jamais, la quête et le récit de Modiano lui donnent à la fois une mémoire symbolique - un tombeau de mots, l'équivalent de l'inscription d'un nom sur une tombe -, et sinon une mémoire charnelle et vive, l'ombre ou le fantôme de cette mémoire(2).

Des 'gens de peu' sont aussi les héros des Vies minuscules, de Pierre Michon, qui a choisi de raconter les vies de huit personnages ayant, d'une façon ou d'une autre, croisé sa route. Parfois dans la réalité - camarades de lycée ou voisin de lit à l'hôpital -, parfois dans la mémoire, pour ne pas dire dans la légende - récits indécis transmis concernant un ascendant ou même des figures plus lointaines(3). Tous ces êtres ont en commun d'avoir été des losers, issus presque tous des mêmes confins reculés du massif Central (la Creuse), et d'avoir des destins qui les vouent à l'oubli et au silence. A ceux qui furent ainsi des êtres du bas-côté Pierre Michon redonne vie et, par la noblesse des mots, un relief et une sorte d'éclat. Mais ce faisant, ce sont, par métaphore, les linéaments de sa propre mémoire qu'il dessine. Si son récit touche çà et là à l'autobiographie, c'est là encore cette mémoire des autres et de leur destinée de perdants qui vient donner comme une étoffe à la sienne.

Notes

(2) P. Modiano, Dora Bruder, Gallimard, 1997.
(3) P. Michon, Vies minuscules, Gallimard, 1984.

 

 

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Mémoire d'autrui

On en vient ici à une des données à la fois limpides et énigmatiques que mettent au jour ces écritures de la mémoire. Si la mienne défaille, ne peut ou ne veut se dire, celle d'autrui peut venir la relayer ou s'y substituer. Des mémoires différentes peuvent lui donner des contours. La mémoire d'autrui peut s'emprunter, les signes de son passé représenter les miens. Dans ce cas, le travestissement s'affiche. Mais la démarche est sans doute tout aussi rigoureuse que celle qui consiste à présenter comme miens des souvenirs faits de bribes de mythes, de on-dit divers, d'emprunts inconscients aux souvenirs et aux signifiants des autres. Si 'je est un autre', il y a là une façon d'aller au bout de cette logique. Dans Ellis Island, Perec, à partir d'une enquête et d'un film sur le musée new-yorkais de l'émigration, évoque à travers ce 'lieu de l'absence de lieu' (un centre de triage sur un îlot, un lieu de transformation des identités) la mémoire de ces exilés(4). En rappelant ce que purent être leurs histoires, il tente de cerner sa propre identité de juif, d'homme rattaché à nulle part, son absence de repères ou de racines. La mémoire des émigrants d'Ellis Island n'est pas la sienne, mais il peut, grâce à elle, dire la sienne - ou plutôt ce qu'il ne saurait dire autrement de la sienne.

Ainsi ce que nous rappellent Perec et bien d'autres, c'est que la mémoire est une pillarde, une voleuse et une tricheuse. La mémoire qu'il n'a plus, Perec se la reconstruit en l'empruntant à celle des auteurs qu'il a lus et relus. Ceux dont il s'est approprié les mots et les formules (Flaubert, Roussel, Kafka, Queneau, Leiris, etc.) deviennent comme l'humus de sa mémoire - et donc de son identité. Ma mémoire n'est donc peut-être pas mon bien propre, ce coffre-fort mal clos où seraient enfermés mes souvenirs, d'autant plus précieux qu'ils seraient à moi et à personne d'autre. Cette vision naïve d'une mémoire autarcique et repliée sur elle-même, bien des textes actuels la mettent à mal.

Note

(4) G. Perec, Récits d'Ellis Island, éd. du Sorbier, 1980.

 

 

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Pilotis paternels

A utobiographie de mon père : le titre même du livre de Pierre Pachet affiche la contradiction(5). Ce père est lui aussi un juif émigré venu d'Europe de l'Est, et son histoire, une fois de plus, est faite de cassures et de pertes. Une de ses caractéristiques fut d'avoir été passablement silencieux et retenu dans l'expression de ses affects. Le récit de Pachet va lui donner la parole tout en respectant son besoin de la discrétion et de la réserve. La mémoire qu'il n'a que sobrement transmise, son fils se bornera à l'éclairer, à en indiquer les arrière-fonds : il transmet l'univers de signes de son père en en indiquant des traductions possibles. Tout cela transite par la mémoire de ce fils qui, en le faisant ainsi parler, donne à entendre comment sa mémoire est venue donner des pilotis, des arrière-cours et peut-être une couleur à la sienne.

L'entreprise la plus ambitieuse, à l'architecture et à l'orchestration singulièrement puissantes, est celle que mène à bien depuis vingt ans Claude Simon. Les Géorgiques, L'Acacia, Le Jardin des Plantes et, tout récemment, Le Tramway (2001) semblent avoir pour puissance organisatrice la mémoire(6). Les Géorgiques font se superposer et s'intriquer trois histoires, celle d'un ancêtre, ex-conventionnel devenu général d'Empire, celle d'un combattant des milices populaires dans l'Espagne de 1937 (lui-même, mais aussi George Orwell...), celle du soldat de 1940 qu'il fut, battant en retraite devant l'ennemi. Les histoires s'entrelacent, les tragédies se répètent, une même mémoire reprend ces événements, en fait une chambre d'échos multiples. L'Acacia crée un réseau de correspondances et d'amalgames subtils entre l'histoire du père tué en 1914 et celle de son fils frôlant la mort au printemps 1940 - comme si une seule mémoire venait brasser ces images d'époques différentes. Le Jardin des Plantes se présente comme le 'portrait d'une mémoire' : c'est un texte en mosaïque, fait de fragments, d'arêtes, de menues pulvérulences; les souvenirs savamment juxtaposés d'impressions et de sensations de toute sorte et de tout âge de la vie dessinent l'histoire d'une existence. Tout l'art de Claude Simon consiste à savoir faire architecture de cet amoncellement d'infimités, d'instantanés fixés, qui semblerait ne connaître comme ordre que celui de la dispersion. Et ses phrases, aux arborescences incroyablement ramifiées, dessinent cette trame complexe dans laquelle vient prendre forme 'l'impalpable et protecteur brouillard de la mémoire' .

Toute cette constellation de textes de natures et d'inspirations différentes laisse voir combien l'imagination ne cesse d'élaborer et de réélaborer la mémoire, la métamorphosant subtilement par ajouts, oublis, superpositions. Freud a montré que l'inconscient à l'oeuvre dans nos rêves, fantasmes et souvenirs construisait ses figures par condensation ou déplacement, par métaphore ou par métonymie. Notre mémoire fait de même : elle s'approprie des histoires arrivées à d'autres, des fragments de légendes ou de mythes, des images de toute sorte. Elle en fait son miel particulier, mêlant incessamment, et bien sûr à son insu, le vrai et le faux, l'exactitude et la fable. Elle apparaît ainsi comme un espace de création au même titre que d'autres.

La mémoire vive de la langue, la plus archaïque et la mieux imprimée en nous, est liée à cet univers de rythmes et de sonorités, d'images acoustiques très anciennement engrammées comme de mises en structures aux formes plus ou moins fixes ( cf. en français, l'alexandrin ou le système de la rime). C'est ce rapport à la poésie, à la berceuse, au refrain, à la litanie, à la répétition envoûtante ou apaisante qui donne à la mémoire son terreau fondamental, celui sur lequel viendront se greffer les connaissances abstraites et la mise en ordre intellectuelle du monde. Ce terreau est celui que la littérature vient labourer. L'art du manieur de phrases qu'est l'écrivain est de savoir faire vibrer cet en-deçà des mots, de venir l'inscrire dans sa façon même d'organiser le sens.

Notes

(5) P. Pachet, Autobiographie de mon père, Belin, 1987.
(6) C. Simon, Les Géorgiques, Minuit, 1981; L'Acacia, Minuit, 1989; Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997; Le Tramway, Minuit, 2001.

 

 

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Labyrinthe verbal

Toute écriture qui part vraiment à la recherche de ses arrière-fonds pétrit cette pâte verbale d'avant la mémoire organisée et qui pourtant la fonde. Serge Doubrovsky ( La Dispersion, Fils, Un amour de soi, etc.) a construit autour de son existence un immense labyrinthe verbal(7). Et, pour mener à bien ce projet autobiographique, il confie ce qu'il appelle 'le langage d'une aventure' à 'l'aventure du langage' . Autrement dit, son propos s'enchaîne et prend forme autour d'un flux incessant d'allitérations, d'associations, de rimes, d'entrechocs de mots. C'est là sa façon de faire entendre comment sa mémoire a agrégé des sonorités, des rythmes, des assonances comme un fonds inépuisable où sa verve viendrait constamment se ressourcer. Comme si sa manière de travailler ce matériau sonore et d'être travaillé par lui désignait cela même qui ne peut se dire : désir, excitation, jouissance - tous ces influx et afflux que nos mots ne savent encadrer et qui viennent donner son étoffe ou sa couleur à notre mémoire.

Un des défis que cherchent à relever les textes les plus intenses - de Duras à Valère Novarina, de Beckett à Pierre Guyotat - est d'essayer de faire entendre à travers l'écriture quelque chose de la voix. Notre voix dit le plus intime de nous - agressivité, mélancolie, pulsions... -, notre rythmique singulière, notre musique très particulière : donc, ce qui s'est inscrit et façonné en nous dans les rapports du langage et du corps depuis notre histoire la plus archaïque. Rechercher une écriture de l'oralité, qui tente de métaphoriser les harmoniques, les justesses ou les porte-à-faux de la voix, est une des façons d'introduire la mémoire comme force organisatrice de l'écriture.

Mais l'écriture est aussi un instrument privilégié pour donner forme et organisation à la mémoire. Qu'est-ce qu'un souvenir si on ne lui donne ses racines et radicelles, ses branches et ses ramifications ? L'écriture permet de le réintroduire dans son paysage, dans la complexité de ses arrière-pays. Dans Enfance (1983), Nathalie Sarraute trame le récit de son enfance autour de quelques mots ou de quelques gestes, lancés ou reçus comme des projectiles(8). C'est autour d'eux que le système nerveux de la mémoire s'est dessiné, dans la souvenance des décharges ou influx subis à partir de ces mots ou de ces signes. Mais comment faire ressentir que ce sont des gouttes d'acide toujours brûlantes ? Sarraute s'attache patiemment à décrire les ondes de choc créées par ces sensations, à mettre des mots sur ce qui est resté impression vive, mais confuse ou trop chargée d'émotions contradictoires. C'est tout ce tressage verbal qui donne à la mémoire sa consistance autant que ses pouvoirs de résonance.

Certes, par définition, l'écriture est mémoire, conservation de traces, défi de la mort. Le sens ou la nostalgie de la durée l'habitent. Mais, dans un temps dominé par la péremption toujours plus rapide des signes et des références, la littérature renouvelle son compagnonnage avec la mémoire en passant avec elle comme de nouveaux contrats. Dans la tradition grecque, les neuf muses étaient filles de Mnémosyne, la mémoire. Le mythe n'a rien perdu de son actualité : c'est en puisant dans les trésors sans fond de la mémoire individuelle ou collective, récente ou infiniment archaïque, que la littérature - et avec elle la civilisation ? - trouvera les moyens de son renouveau.

Notes

(7) S. Doubrovsky, La Dispersion, Mercure de France, 1969; Fils, Galilée, 1977; Un amour de soi, Hachette, 1982.
(8) N. Sarraute, Enfance, Gallimard, 1983.

Claude Burgelin

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